5位艺术家：
安尼施•卡普尔（艺术家）
莎拉•卢卡斯（艺术家）
戴帆（设计师）
马修•巴尼（导演）
杰夫•昆斯（艺术家）
安尼施•卡普尔：
Kapoor的作品往往以简洁弧线的方式出现。配以简单，鲜明的色彩。他早期的作品常常以彩色粉末的方式出现，这些粉末以不同的造型出现，这种做法的灵感来自于印度市场和寺庙里常出现的彩色粉末推出的小丘。卡普尔早期的颜料雕塑，比如他1982年完成的作品“白色的沙，红色的谷粒，和很多花”就是这一类型创作的体现。Kapoor随后的作品开始更多的运用固体，石头类雕塑作品上往往有孔径和腔的体现，往往暗示物质与精神，光与黑暗，肉体和身心，男性和女性等双重意味。
Kapoor的作品常常出现鲜红色，红色对他有特别的感受，Kapoor说： “红色具有某种含蓄和主动的性征，这让我着迷，我总是想用红色创作作品”。“我一直在做的是表现这个世界里并不在场的一面，是一个幻想的空间，它来自于心智和灵魂的一面，用雕塑把感知到的这一面表达出来，这就是我一直试图在做的。”
“Svayambh“是Kapoor在2007年推出的作品，作品主体是一个1.5米的巨大红色蜡块，蜡块像车厢一样被安放在一个红色移动轨道上，这个红色蜡块以一种几乎感觉不到的速度移动。
“Svayambh”
”Svayambh“的外观让人是让人联想到火车车厢，Kapoor一直迷恋Andrei Konchalovsky的电影“逃亡火车”，在火车上，两名越狱的罪犯登上一列开往阿拉斯加的火车，结果他们就要成功的时候，火车车长病逝，车上只剩下一位女助手，他们被困在火车上，火车没有刹车，也没有人驾驶，三人在彼此身份透露之后，决定同舟共济，渡过难关，但追捕的警察赶到，这辆火车只能走向一个车毁人亡的前方。
“Svayambh”在梵语里是自我生成或者自动生成的意思。这个红色蜡烛块像是那面墙上产生出的一个1.5米高的裂块，一个自我生成的创伤。这个作品打开了一个另外的精神反射空间，用简单有力的方式实现了一种极具震撼的感觉，Kapoor说，“一个真实的物体往往能导致一个非物质的感受”， “Svayambh”营造出来的景象超出了眼见的范畴，进入了另外一个精神层面，这是现象和精神之间进行的对话。
他创作的不锈钢反射雕塑，以反映或扭曲观众和周围环境的“镜子”的形式出现。 如他创作的一系列命名为“非物体”的不锈钢作品，“非物体（门）”，“非物体（杆）”，和“晕眩”等作品都创作于2008年，卡普尔更愿意称呼自己的雕塑为“非物体”，他希望自己的作品体现出一种超常的状态，这个非物体的功能是艺术家对另一层次的空间和观念进行延伸的途径。
Kapoor作品受到观众如此的欢迎，有记者问Kapoor，是否“与人接触”和“作品摆放地点”是公共艺术的成功关键，对此，卡普尔回答说：“我思考那些像神话一样的世界建筑奇迹，比如巴比伦的空中花园和通天塔。似乎一个集体意志的东西总是会和个体产生共振，这感觉类似于神话。我把这个模式纳入了自己的思考方式。艺术可以实践那样的景况，我想占领一个领域，这个领域是一个由想法和思维方式贯穿起来而产生的一个对象。”
他的创作像是在这个世界找到一条缝隙，他总是试图进入这样一个未知的缝隙，占据这个领域。进入这个未知神秘领域的方式包括明暗，凹凸，反射，颜色等各种手段带来的暗示。比如他在常青画廊里展览的作品“升华”，观众们先从一个黑暗的甬道里进入，走过黑暗之后，突然进入了一个光明的地带，旋转幽暗的建筑通道尽头一掠青烟从地下升起，被上面的涡炉吸入，这时候占据人们的感觉是扩张和向上升腾的意外境界。
Kapoor说，我一直在做的是表现这个世界里并不在场的一面，是一个幻想的空间，它来自于心智和灵魂的一面，用雕塑把感知到的这一面表达出来，这就是我一直试图在做的。
他作为世界上最多产和最受尊敬的当代艺术家之一，卡普尔的创作根植于古印度哲学思想，将东方文化的精神内核与西方艺术观念熔铸一炉，在古老文明的当代转换中不断探索创新。他的许多作品介入不同的城市和文化空间，折射和反射着周边的景象，但又构建出崭新而奇异的景观。
总的来说，Kapoor的创作是形而上学的，超自然层面的探讨，涉及’物质和非物质，存在和消逝，空间和非空间等玄学问题。印度的哲学和宗教思考，结合西方艺术的形式和观念的表达，这两方面的合一造就了这位备受瞩目的艺术家。
莎拉•卢卡斯：
她利用多种媒介进行创作，比如摄影，拼贴以及雕塑等，并且把日常生活里的材料用于作品之中。她频繁地使用食物或是日常用品，作为一种对静物的隐喻。每幅作品中，卢卡斯都用可笑的场景来戏弄观众。她在性别主题上做文章，除了让观众重新审视自身对两性角色的看法以外，她也揭示了英式幽默里令人不安的东西。卢卡斯的作品具有某种自然状态下的活力，带着对峙的感觉，她常常对男性姿态进行一种滑稽模仿，使作品以其另类的幽默让观众觉得既有些气恼又感到好笑。
卢卡斯的另一个主要兴趣，是通过雕塑来延展这种自我表现力。她常常使用一些日常普通的材料，比如霓虹灯，家庭用品和香烟。而且名称也是构成作品含义的一个重要组成部分，如“Donkey-Kong-Diddle-Eye”（2000），这个名字结合了一个电脑游戏的名称和一首英国童谣里的拟声句，从一开始就表达了一种轻松愉快的氛围。作品的主题仍然是两性。一张沙发被分成了两部分，就像性别的分类一般，作品通过使用照明材料区分两性：一个双泡灯代表女性，一根霓虹灯管则代表男性。整个作品看起来就像是以贫乏的材料不经意间作成的组合，但实际上表达的却是对当前性别及其划分的一种看法，换句话说，它们坐落在沙发对立的两侧，从而表现了两性划分。同时这个作品也巧妙地映射了人们对大众媒体的屈服性，即人们很高兴待在家里，坐在沙发上看电视。
戴帆：
戴帆认为艺术是打破社会阶层固化与权力固化的促进者，但绝不是仅仅为了艺术本身。他通过一系列惊世骇俗的作品正冲击了着整个社会，对几千年来业已形成的人类标准表达了蔑视。在试图采取和传播另一种看待世界方法的过程中，戴帆将艺术、设计与特殊的政治观点形式结合在一起。
作为意识形态和文化工业的被灌输者，人们没有勇气采取行动挑战现状。无论是集权机器还是资本主义的力量如何麻痹群众，使群众逐渐远离文化的本质，远离人性的可能性，艺术与设计作为一种干预措施，作为对抗集权机器和资本主义强加给人们的错觉的一种手段，这是一个觉醒过程与艺术表现的混合体，希望能够将人们从昏睡中唤醒，从而促使他们对世界的看法发生动摇、转向甚至根本的转变。
所有的艺术本身都具有一种内在的面向外在强迫性的暴力维度，因为它被置于自然秩序的外部。
戴帆的工作涉及不同的领域和学科，他的探索倾向于努力在人们的意识中改变点东西，呈现出我们还可以享受的自由空间和我们还有什么可以被改变。
艺术是个人对世界发动的一场战争。价值的开端是关于命令的观念，在这个没有任何意义的世界上，人类赋予意义。
设计风格：
现在就是未来
“设计师应该是战士！”——戴帆。
戴帆是近年来崛起的中国新一代设计师的领军人物，先锋实验与商业设计的实践者，横跨建筑景观、室内空间、平面、广告、产品、网络等诸多领域，试图将设计带入“文艺复兴”般的前沿浪潮，代表着当今国际最前卫的设计思潮。他将“打破传统观念，重新定义设计”作为自己的信条。人类在思考和表达的时候 ，都要面对其所学习的传统语言模式的制约–“设计将解放你的心灵”;“设计刺激的不仅仅是视网膜，更重要的是改变视网膜后面3厘米处大脑神经的运行轨迹”。他以前所未有的视角，将设计带进了一个充满哲学意味与强烈的感官冲击并存，极端的、富有攻击性的领域。戴帆认为:设计就是哲学化的科学，需要不断实验，更需要观念的更新。戴帆的设计观念充满复杂的多样性。“思想赋形”——他以跨领域研究的方法作为思考和考察设计的维度，其打造的品牌成为了其行业的引领者而不是追随者。在设计领域并未得到表达，而在他所完成的项目中，商业与深刻性的概念取得了惊人的一致,戴帆的风格是积极鲜明的，他的大部分设计来自于颠覆性的观念，以凶猛的破坏性如*般的能量、强烈的动感、戏剧性和强烈效果的颜色、以及富有哲学般的组织逻辑，代表着无限的自由与*。
戴帆（DAI FAN）的设计充满了前卫、尖锐、富有挑衅性而又人文关怀的精神，他的设计为传统的中国设计带来了划时代的启迪。可感染的极富冲击力的极端情绪和精神发泄。冷酷而极度华丽的、*张力和醉生梦死的空间，死亡的气息和先端的武器交相辉映，感受现代的冷酷和绝情。戴帆相信设计可以像涡轮一样驱动人们的思想引擎。迫使人们展开不同的思维认知。他设计中的暴戾节奏,让无数年轻人为之着迷.他难以理解的思想,也被很多人所模仿，包括他那招牌式的设计风格和颜色,都成为了一些人疯狂膜拜和模仿的因素。
《一亿个机器人》
他既是一位多产的设计师，也是荣获最多设计奖项并且多年连获大奖的设计师之一。在他年轻的设计生涯里，创作了许多别出心裁、令人耳目一新的作品。“你必须用全新的眼光来看我的设计。”他的设计作品非常的繁多，几乎囊括了设计的全部内容——从建筑设计到室内设计、家具设计、高技产品、服装设计、平面设计等。
于如此多样化的创造，戴帆（DAI FAN）希望他所有作品间能有一条线，连贯相同的精神和概念，这就是他所推崇的“超解放主义”。
马修•巴尼：
马修·巴尼是一位幻想与捏造大师，这在他的混合装置、行为艺术的照片和风格特立的录像作品中都得到了体现。艺术化的化妆、着装华丽的模特、难以确定形状的合成物质、由凡士林做成的油腻腻的物体、呼啸而来的赛车更有那头 上长着角的色情狂。
马修·巴尼是美国九十年代最有创作活力的艺术家之一。他的作品混合了表演、摄影、录像、装置和电影等语言形式，他的作品一般以极其漂亮、时髦的视觉构图和色调为风格，是继安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯之后又一位使用新潮视觉的天才。但和前辈相比，马修·巴尼的视觉多了一层神话色彩。在他众多的作品中，他广泛使用了各种艺术媒介手段，但最具有代表性的是他从九四年开始拍摄的电影短片系列《悬丝》。其中最出色的三部是《悬丝4》（1994）、《悬丝1》（1995/96）、《悬丝5》（1997）。这个电影短片系列每集半小时左右，没有完整的故事和对话，只有一些怪诞的情节片断、意象、声音和臆想的化妆、道具、场景和人物的造型。
他的作品涉及到很多领域，电影，雕塑，video，绘画，摄影，舞蹈，行为，化装，表演乃至医学里的，假肢，精神病理等领域，一句话，几乎现代艺术所存在的所有表现手段，他都有所涉及到，而且做了很好结合和运用。
马修·巴尼在画面上也刻意堆积和融会一些矛盾、分裂的视觉经验：机器赛车和自然的原野；怪诞的妄想和现实的失重，等等。虚无和压抑在一波一波漂亮、妄想、离奇和酷到极致的广告电影画面般的视觉冲击下迎面扑来，让你禁不住要为这酷得不能再酷的画面流泪、伤情。
《堡垒》剧照：
马修·巴尼创造了属于自己的视觉语言与叙事逻辑系统，将自己想要表达的关于生命、轮回、性、身体等等有关的主题，用超出常人想象的叙事方式讲述出来。
《悬丝》《重生之河》等影像作品以怪诞、分裂、激进著称，每每问世都因其惊世骇俗、前所未有的情节、画面、主旨引起轰动。
例如由5部长片组成的《悬丝》(Cremaster) 系列作品，题目中的悬丝一词原是医学名词，指的是男性生殖器官上的一处肌肉组织的名称，用于在睾丸受到外界刺激时，本能保护人类生殖，生命机体的分裂和维护其必要的平衡空间。马修·巴尼通过对这种人类生命本质的，原始机能的思考，来隐喻人类潜在生命，能力，极限，束缚等问题。同时他也暗喻美国社会现存制度社会下潜在的危险和种种奇诡的现象。
而之所以花费长达八年时间，围绕着这块肌肉进行创作，是因为巴尼从多年运动员的经历中感受到，人体肌肉极度拉扯，撕裂直至临界点舒展开来的过程，像极了艺术家创作的过程，同时也与人类生育的经历有着异曲同工之妙。他根据自己的身体经验，将性、创作、欲望、生命、轮回放在一起讨论。
《悬丝》没有完整的故事与对话，但充斥着各种臆想与与神话中的道具、场景与人物造型。阴森的坟墓、踢踏舞与精灵、覆盖着蓝色草皮的球场，表达他对于性欲、死亡和身体的迷恋与恐惧。
马修·巴尼喜欢“无序”，他利用“无序”创造了他的个人幻境，只有完整的审视他的这套系列作品，仔细注意每一件雕塑，每一部电影，每一张绘画作品后，我们才能够体会“无序”是怎样通过各种形式出现在我们现实生活里的？
在这之后，巴尼的下一部影像巨制《重生之河》有6小时之长,取材于作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）的小说《古夜》（Ancient Evenings）。
小说原著讲述了一个古埃及贵族如何为追求永生，三次在妻子的子宫里重生的故事。
巴尼改写了这个故事，将主人公改为了小说诺曼·梅勒，以歌剧的形式讲述了主人公的三次重生，并将《重生之河》的背景放在了美国的三大城市：洛杉矶、底特律和纽约，试图将影片与美国的汽车工业历史串联起来。
这又是一次巴尼用自己独有的叙事与视觉语言组织出一个充斥着各种元素，但每一帧画面上都有着浓厚的个人印记的作品。电影中充满了暴力、荒谬、仿佛只属于臆想与异世界的镜头，被一些观众称为“引起生理不适的电影”。但巴尼对此毫不在乎，在他看来，这部电影的重要性在于“使他重新找回了对电影制作的兴趣”。
杰夫•昆斯：
应该说美国60年代蓬勃发展的波普艺术对昆斯产生了致关重要的影响，昆斯以满足、好奇甚至是玩乐的态度表现了光怪陆离的现代商品社会。80年代初，昆斯借鉴了杜尚的挪用与拿来主义，让精美的现代商品丝毫不损地转入艺术状态，他的放在有机玻璃罩中的吸尘器、悬浮的篮球，在看不懂中给人们带来不尽的遐想，至今让人记忆犹新。各种各样的商品、广告、卡通玩具不仅表现了多姿多彩的现代商品社会，也表现了现代人似孩童般无休止的消费欲望。昆斯成长于商品社会高速发展的美国，并有着虽然短暂却一生难忘的从商经历，因此，虽然同以大众商品为表现对象，与第一代波普艺术家的含蓄地批判精神不同的是，昆斯的作品充满了满足与自我陶醉。他有意打破了人们习惯了的美的标准，将最庸俗的大众图象以十分精致的手法表现出来，特别是他与夫人亲昵的系列作品，因以色情、暴露之嫌自然地引起不小的争议。
杰夫·昆斯是80年代中期升起的艺术之星，他以准确精致的日用品的复制品、可爱的卡通形象以及充满想象力的大众图象组合不断地给世人带来一个又一个新的视觉冲击，他是当代波普艺术的探索者。杰夫·昆斯毫不犹豫地汲取了艺术史上的一切养分，达达主义、杜尚手法、极少主义以及早期波普艺术都成为他参考与借鉴的源泉。他高举与大众交流的大旗，勇于向”高雅”文化叫板，向传统美学的等级理念挑战。
昆斯的作品总能带给大部分人愉悦的感觉。他给人留下深刻印象的作品包括玻璃罩中的吸尘器、水族箱中的悬浮篮球、镀金的名人像、不锈钢或陶瓷小玩意儿等等,但这些东西在艺术评论家眼中简直是光怪陆离。一部分昆斯的拥戴者对他也是爱恨交织。昆斯常常既让他们“恶心”,又让他们“兴奋、愉悦”,但他们所不能否认的是昆斯的确是当今美国最受欢迎的艺术家之一。
艺术记者Arifa Akbar在《独立报》（The Independent）中这样写道“在这个艺术家不会被看做明星的时代，昆斯却花费了很多精力，通过雇佣一个形象顾问来培养他的公众人物角色。” 通过展示Matt Chedgey的摄影作品“在国际艺术杂志的广告中，他把自己裹在满是成就的礼服中”并在访谈中指出“自己只是在第三人的位置上”。
昆斯早期的作品都是一些概念形式的雕塑，比如说《平衡》（The Equilibrium）系列，其中有一组是三个篮球漂浮在装了一半蒸馏水的玻璃水槽内。
昆斯后来转作雕像，被放大的不锈钢玩具，在那之前是《平凡》（Banality）系列，这个系列以1988年的《迈克尔·杰克逊和鲍比》（Michael Jackson and Bubbles）结束，这个作品有三个人的大小，歌手和鲍比坐在由金叶托起的瓷器中，鲍比是他的宠物猩猩。
2001年，昆斯着手制作了一系列叫《乐逍遥》（Easyfun-Ethereal）的画作，在他的监管下由助理们把比基尼女郎，食物，还有风景拼贴在一起。
在学术策展人、收藏家及其他艺术世界，昆斯的作品都被贴上新波普或后波普的标签，是80年代的极简主义和观念主义在过去十年的延续库。昆斯坚持这样的观点：“观者可能在第一次看到我的作品时讽刺我…但我根本没有看见。讽刺是缘于过多的批判的思想。” 昆斯的关键所在就是拒绝在他的作品中放入隐藏意义。意义只有你乍看之下所觉察到的那样；作品本身的样子和你体会到的之间没有差距。
他把无耻的庸俗的作品提升到大雅之堂受到争议，并利用跨媒介的手段，例如，安迪沃霍尔的汤罐头。他的作品《气球狗》（Balloon Dog）(1994 – 2000)就是基于气球能够扭制成一只玩具狗。
他的雕塑与以前雕塑主要有两方面的不同之处：
·由金属制成（给气球的外表漆成亮红色）
·超过了10英尺（3米）高。
