在古埃及的艺术中，猫是一个绝对不能忽视的元素。它们拥有神像、雕塑、壁画、木乃伊甚至独立的墓地。猫在古埃及的特殊性，与其他许多东西一样，都要从神话说起。 贝斯特女神是布巴斯提地区的地方神，传说她是太阳神拉的女儿，奉拉之命，下界毁灭罪恶累累的人类。贝斯特刚开始是一位凶残、报复心极强的女神，常以狮子的形象出现，她象征的是太阳的温度及愤怒的眼睛。 但是因为过于残暴,太阳神拉不忍心看人类受苦，拿走了女儿身上的残暴和憎恨，转而换成了关爱和善良，并且将她的形象由一头母狮换成了猫，猫神贝斯特重生了。 贝斯特女神温和慈爱，喜爱音乐和舞蹈，她代表了丰收、性和爱，能保佑人类免受疾病和邪灵的伤害。 贝斯特女神成为古埃及人家中非常重要的供奉神祗。猫习惯在夜间活动，所以古埃及人渐渐的将贝斯特女神与月亮联系在一起，尊其为月亮女神的化身。 他们坚信，每到夜晚时，白天太阳所散发的光芒被藏在猫眼中保管。每晚，太阳神拉所乘坐的船由幽魂相伴。行至阴间，毒蛇出现，前来引诱太阳神饮用船下的水。 这时猫神出现咬死毒蛇，拯救了太阳神,古埃及人得以重见天日。这个神话中，毒蛇代表了疾病和死亡，而猫则以拯救者的形象出现。 去年暑假我去了英国，在大英博物馆埃及馆内就看到了许多猫相关的展品。 这只猫源于大约公元前600年的古埃及晚期，是贝斯特的化身。雕像的胸上戴着银色的防护耳环，鼻环和金耳环。猫的头部和胸部的圣甲虫象征着重生，而胸部的银色wedjat-eye象征着保护和治疗。 这应该是最著名的古埃及猫神雕塑之一了，不同材质的使用及圣甲虫这样元素的添加，使神灵的形象更加具象，或许是人们在神庙中代替神灵用来膜拜的对象。 这些是猫做成的木乃伊，那个年代猫的地位跟它们的主人相差无几。人们用给人做木乃伊相同的手法将猫的内脏掏空，填充上沙子，进行防腐处理并在表面画上猫的脸和一些装饰。这样隆重的对待体现了那时古埃及人对猫的喜爱和崇敬。 （猫在古埃及壁画上的体现） 从古埃及人对待跟神有关的动物的态度看来，神之于古埃及人有着无与伦比的意义。甚至说起古埃及最有名的艺术类型就是壁画了，而这些壁画无外乎是讲述神话故事或传说。但另一方面，埃及似乎又没有“宗教”的概念，如同古希腊一样只是信奉着“神”。相较于学期初的欧洲基督教给当地艺术带来的显著影响，古埃及在没有宗教的情况下，是什么影响了艺术的表达？这是我可以继续探究的内容。

我十分恐惧写作。我的思想体系和普遍意义上的文字体系着实相差甚远，以至于如果按照“把想到的东西写下来”为目标，将会得到一篇不知所云的胡言乱语。故而我十分厌恶自己写出来的东西。 本学期乃至我对文字有意识以来进行的所有写作都是基于上述前提之下的。 所以我写字体，但并不因为我想要通过描述将它们的来龙去脉或是特点讲明白，让看到这篇文章的人欣赏到那个年代“文字”的呈现方式；我写摄影和绘画技术，但甚至不认为它应作为一篇简陋的论文而被提起；我写佐藤晃一——啊，直到我终于开始描述人和作品的时候才彻底写不下去了。 完成这篇自我总结时我还没有动笔开始写做后一个milestone，因为经过学习这次的主题，我没有找到任何吸引我的东西。但文章还是会写的。 我时常怀疑自己对分数的需求是否基于对考上大学的需求。 我对文艺复兴时期的艺术有种并不来源于作品本身，而是社会环境、人、宗教和思想综合产生的喜爱。艺术史更像是从异于政治经济文化的角度回顾世界史，它依旧以时间和空间为导向，辅以作品和人物。所以我想我喜欢的一定不是哪位艺术家，可能也不是哪一幅画，或许只是那个时代的一点点尘埃。 与上个学期相比自学显然使时间安排更加的灵活，这也是为什么ddl当天早上我才在这里写这个东西的原因。 祝好。

说到日本的设计师，甚至日本的“设计”，人们似乎总能联想到一些特定的符号——艺妓、风格相似的色彩、极简主义等等。 另一方面，确实有一些耳熟能详的设计师们仿佛引领了大众对日本风格的设想。山本耀司、田中一光、三宅一生、原研哉、五十岚威畅…… 但我们又一下子无法说出到底是哪些元素或者形式使得那些“日本的”设计成为独树一帜的存在。 那么究竟是哪些东西使它们代表了“日本”的呢？ 我从一位有意思的设计师——佐藤晃一入手，试图找寻了其中的缘由。 “多摩美术大学教授。群马县高崎市出身。1944年出生于日本群马县高崎市，1969年毕业于东京艺术大学视觉艺术设计专业，毕业后进入日本著名的化妆品公司–资生堂公司广告宣传部，两年后离开资生堂，成为独立的自由设计师。”

18世纪末期注定是一个动荡的时代。法国大革命爆发，资产阶级开始参与政权。欧洲各国在英、法资本主义势力的影响下，陆续于19世纪40年代末经历了从封建主义向资本主义制度的历史性过渡。 资产阶级的上升挤压了当时的权力阶层，也就是宗教和王权。这时崇尚历史题材的新古典主义已经无法满足人们的需要，更多贵族以外的人被看到了。 由此，现实主义艺术应运而生。 古斯塔夫·库尔贝被认为是现实主义的代表。法国艺术评论家尚弗勒里第一次用“现实主义”这个词来描述库尔贝在19世纪40年代的画作。这些作品强有力地回击了学院派始终用神话和历史的主题绘画，库尔贝更关注身边的人和事物。 另一位非常有名的现实主义画家叫做让·弗朗索瓦·米勒，他的画作多是反应农村生活，弥漫着一种感伤的情绪。 由此看来，这是一种倾向于关注现实世界而不是想象中的世界的艺术流派。 可是，现实主义绘画虽然推崇描绘客观世界，但又不同于照相式的完全写生。 尽管像约翰·康斯太勃尔等画家的画中时常出现超写实的元素，可他们又同时保有一定的个人风格和色彩偏向，且多少具有艺术渲染的成分。 当然，现实主义也不是被凭空创造出来的。正相反，历史上许多著名的画家都有着现实主义的影子，只是那时还没有被总结为一种“主义”。 例如库尔贝一方面受到西班牙黄金时代的委拉斯开兹和其他画家的影响，他们都以一种令人信服的真实感来呈现他们所处的时代。 另一方面荷兰17世纪的大师们也对他产生了很大影响，例如伦勃朗和弗兰斯·哈尔斯，他们的作品在当时就是日常生活本身。 在摄影技术被发明出来之前，画家们也时常会用光学仪器辅助绘画。大卫·霍克尼曾说，艺术家们一直以来就是以照相的方式来阐述自己的绘画。 随着照相机的发展，艺术家们得以使用照片作为直接参考，这在现实主义画家中并不少见。 尽管如此，摄影艺术也不可能完全取代绘画本身，因为摄影是定格一个瞬间，而绘画融合了画家的生活经验、强烈的个人风格及巧妙的艺术加工，这些恰恰是“画”的价值所在。 综上，私以为即便是所谓的“现实主义”绘画，也不会被时下越发流行且相对更方便的摄影技术所取代。

巫术说 最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。 按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。 如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证狩猎的成功。还有些动物身上画有或刻有被长矛或棍棒刺中和打击过的痕迹，按照巫术说 的观点，这是因为原始部落有一种交感巫术的存在，原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的狩猎当中可以顺利地打到猎物。原始壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。

Jade Cong 玉琮 中国古代包括新石器时代(公元前10000 – 2000年)，商朝(公元前1500-1050年)和周朝(公元前1050-221年)。每个时代都是不同的，但每个时期都有为精英举行的盛大葬礼，从中挖掘出大量的文物。 新石器时代，被定义为金属使用之前的时代，见证了从游牧生活到定居农业的转变。人们在各自的地区制作不同的陶器和石器。石匠们用玉来制作久负盛名、打磨精美的实用石制工具，比如斧子，也用来制作可能具有仪式或保护功能的工具。玉的地位在中国历史上一直延续着。随着陶轮的引进，陶器也达到了很高的水平。 新石器时代良渚文化 一群新石器时代的人，今天被称为良渚文化，生活在公元前3000年的中国江苏省。他们的玉器、陶器和石器非常复杂。 琮 琮（Cóng）是一种内圆外方的筒形玉器，为我国古代重要礼器之一。 他们用两种不同的类型的仪式玉对象:一个圆盘,后来被称为bi,管,后来称为琮。cong的的主要类型有一个方形的外部和一个圆孔,玉器手镯的形状也显示一些琮的特点。他们显然有重要意义,但是,尽管许多理论的意义和目的bi和琮仍然是一个谜。他们被大量埋葬:仅一个坟墓就有25个bi和33个琮。在所有主要的考古遗址都发现了壮观的例子。 良渚时期丛上的主要装饰是脸谱，它可以指神灵。在正方形的部分，像这里的例子，脸的模式是放置在角落，而在手镯形式出现在正方形的面板。这些面孔是一个人形和一个神秘野兽的组合。 琮是所有中国古代玉器中最令人印象深刻但又最神秘的。它们的功能和意义是完全未知的。虽然它们是在新石器时代的许多阶段和早期的历史时期制作的，但琮在中国东南部新石器时代文化中的起源直到最近三十年才被认识到。 琮的生产非常困难和耗时。由于玉不能像其他石头那样被分割，所以必须用坚硬的磨料砂来加工。这是一个特别长的，在当时可能是特别重要的时间。